MICHEL HENRITZI / MICRO JAPON [original French]

 

 The book Michel Henritzi interviewed more than thirty musicians active in the Japanese underground scene has finally been released !

SHIN’ICHI ISOHATA

Shin’ichi Isohata fut le dernier élève de Masayuki Takayanagi (qui enseigna la guitare), après d’autres guitaristes plus illustres, comme Yoshihide Otomo et Kazuo Imai. Sa façon de penser l’acte musical et le son, sa morale, en ont été profondément influencé. De ces années passées dans l’ombre du maître, il a retenu un goût pour le travail, la perfection, l’exigence. Durant ses années d’études, il pratiquait son instrument jusqu’à douze heures par jour, sans autre distraction ou vie sociale, à la manière d’un moine. Le dernierTakayanagi était dans l’extrême sonore, il su"t d’écouter Action Directe pour s’en convaincre ; performances, où il accumulait des strates de guitare noise, bruits de moteurs et enregistrementspolitiques, jusqu’à saturation de l’espace sonore dans un mur de bruits. 

Isohata part de l’extrême opposé, dans un jeu tout en retenu, au seuil du silence, d’une grande humilité. Il n’y a jamais rien de démonstratif, malgré sa technique ahurissante, comme ces moines haïkistes qui préfèrent à l’accumulation la raréfaction, la pauvreté pour révéler la beauté d’un motif. Tout semble dans sa musique dessiné, posé, avec une grande délicatesse, avec fragilité : doigtés dessinant des mélodies fantômes tissées d’harmoniques aux motifs complexes. C’est Taku Sugimoto qui m’a présenté Shin’ichi Isohata à qui il faisait parfois appel pour jouer ses compositions, parlant de lui de façon élogieuse, de sa technique et, au-delà, de son écoute rare. Compositeur – notamment de la bande-son du documentaire de Tadasuke Kotani, The Legacy of Frida Kahlo –, parfois concertiste solitaire et inspiré, il organise également des rencontres d’improvisation dans le Kansai, avec des musiciens de passage :Naoyo Yakushi, Yoshihide Otomo, Gianni Gebbia, Reiko Imanishi, Ivar Grydeland... 

 

Où es-tu né ? 

Je suis né à Osaka en 1962, j’étais le seul enfant de ma famille. J’ai grandi dans la banlieue, à Amagasaki, où j’ai vécu jusqu’à mes 18 ans.

 

Quel est le premier son dont tu te souviennes ? Qu’est-ce qui t’a amené à prendre conscience de la musicalité d’un son ?

Mon premier souvenir de son particulier est celui d’une onomatopée dans un programme pour enfant à la télé. Rétrospectivement, je dirais que ça sonnait un peu comme les sons qu’avait créés Toru Takemitsu pour le "lm Kaidan. 

 

Qu’est-ce qui a suscité ce désir d’apprendre un instrument, et pourquoi la guitare ?

J’étais encore au lycée. A cette époque, le folk japonais et la pop étaient très populaires et la plupart des chansons qu’on entendait étaient accompagnées à la guitare. Je me suis mis naturellement à la guitare, comme beaucoup d’adolescents, parce que je voulais jouer certains des tubes qui passaient à la radio. C’est un de mes amis qui m’a enseigné la guitare classique, j’étais encore au lycée. C’était un excellent guitariste, qui a reçu de nombreux prix.

 

La technique est-elle un élément essentiel pour créer musicalement ? Quel est ton rapport à cette question de la technique de jeu ?

La technique permet de s’exprimer au plus juste, mais ça dépend aussi de ce que vous cherchez à exprimer. Je pense que mettre en avant la technique sans avoir une vision claire de la musique est une perte de temps.

 

As-tu étudié la musique durant ta scolarité ? Quelle genre d’initiation musicale l’école japonaise propose-t-elle aux enfants ? Dans une Histoire du Japon, j’ai lu qu’à partir de l’ère Meiji les musiques traditionnelles ont cessé d’être enseignées au profit de la musique occidentale. Comment ressens-tu cette occultation de la culture traditionnelle japonaise pour une musique exogène ? 

La plupart des musiques traditionnelles sont liées à notre folklore, il existe au Japon de nombreux genres musicaux, chacun étant lié à une classe sociale. Certaines comptines, enseignées aux enfants avant-guerre, étaient très imprégnées d’un caractère japonais, mais après-guerre, l’éducation musicale dans les écoles fût exclusivement axée sur la musique occidentale. Le gouvernement, à l’époque Meiji, avait adopté la musique occidentale pour unifier et moderniser notre musique. Cependant, la spiritualité inhérente à la nation est si profondément enracinée qu’elle ne disparaîtra pas facilement. On ne peut pas « éduquer » la musique (ou toute autre forme d’art). Les 

japonais sont attachés à leurs cultures et leurs traditions, qu’ils veulent donc préserver. En fin de compte, l’éducation artistique présente un risque énorme, celui d’assujettir l’art à l’autorité et aux intérêts commerciaux et de dégrader l’artiste lui-même. Bien qu’il 

puisse y avoir des di"érences d’interprétation sur l’art et la culture entre les Japonais et les Européens, nous pouvons ressentir des émotions et de l’intérêt pour des cultures exogènes. L’enseignement de la musique devrait consister à jouer d’un instrument, quiconque veut faire de la musique peut le faire librement, choisir sa voie.

 

Qu’écoutais-tu durant tes années à l’université, quelle musique jouais-tu ?

Je voulais étudier les théories de la musique jazz et les techniques liées à la guitare jazz, aussi j’ai décidé de quitter ma région natale et d’entrer dans une école de musique à Tokyo. J’avais vingt ans. J’écoutais principalement du jazz et du jazz-fusion à cette époque. J’étais fasciné par les harmonies et les mélodies mystérieuses que jouaient des guitaristes comme Eddie Duran, que je voyais à la télévision quand j’avais 13 ans. J’adorais le jeu des guitaristes de jazz.

 

Que représentes pour toi le jazz ? Ce genre est très présent dans la société japonaise, un peu à la façon d’un papier peint. Quels sont les musiciens qui t’intéressaient avant de rencontrer Takayanagi ?

Déjà gamin, les dissonances et les mélodies jazz m’attiraient, j’aimais la façon dont le jazz se créait dans l’instant. Je crois que c’est ce qui m’a amené à m’intéresser à l’improvisation et m’a permis d’aborder la musique avec plus de liberté. Avant ma rencontre avec Takayanagi, le premier disque de jazz que j’ai acheté était Midnight Blue de Kenny Burrell, un peu par hasard. Je me souviens avoir été heureux de réussir à rejouer sa musique et celle de Joe Pass ou de Jeff Beck, en me "ant à ma seule oreille, sans rien connaître des théories du jazz. Cet ami dont je vous ai parlé, qui était un très bon guitariste, m’a aussi fait découvrir des guitaristes comme Andrés Segovia, John Williams, Agustín Barrios ou Leo Brouwer... J’ai aussi été in#uencé par la musique  classique occidentale, contemporaine, par la musique sud-américaine, la pop japonaise, les chansons de Yōsui Inoue, Kiyoshi Hasegawa, YMO, Yumi Matsutōya, Kazumi Watanabe qui avait lui aussi été élève de Takayanagi. Je m’intéressais également aux instruments traditionnels à cordes, ceux qui me rappelaient la guitare, comme le biwa. J’écoutais aussi beaucoup November Steps de Toru Takemitsu, qui a eu lui aussi une grande in#uence sur mon approche musicale. 

 

Parler d’un jazz japonais fait-il sens selon toi ? 

Je ne connais pas grand-chose à l’histoire du jazz au Japon. De plus, je ne peux guère parler de la scène jazz actuelle n’ayant aucun lien avec elle. Je peux indirectement vous répéter ce qu’en disait Takayanagi, qui était très critique vis-à-vis du petit monde du jazz au Japon.

 

Sur quoi portaient ses critiques et plus explicitement celles à l’encontre des musiciens de la scène free japonaise ?

Il critiquait beaucoup ces musiciens parce qu’il ne croyait pas à la sincérité de leur engagement dans la musique, il pensait qu’ils se servaient de la musique pour en faire commerce et monnayer leur nom. De son coté, il voulait autant que possible consacrer sa vie à la musique sans se compromettre, en gardant les mains propres. Il était très radical dans son art, comme dans sa vie.

 

Comment rencontres-tu Masayuki Takayanagi et en viens-tu à suivre ses cours ? Avais-tu étudié avec un autre professeur avant lui ?

J’avais suivi des cours dans une école de musique, je connaissais les théories de la guitare jazz avant de rencontrer Takayanagi. J’avais étudié avec un très bon guitariste, Tim Donahue, qui vivait au Japon à cette époque, il était très connu comme guitariste jouant fretless. J’ai assisté à un concert noise de Takayanagi dans un petit club de Tokyo, ce qui m’a beaucoup perturbé : cette masse sonore qu’il produisait sur scène avec son instrument était ahurissante. Je devais avoir 22 ans. Je me souviendrais toujours de ce rugissement énorme qui a submergé mon corps et mon esprit, cela m’a vraiment remué. Je ne voulais pas rester et subir ce que je ressentais comme une torture sonore, mais d’un autre côté, j’y entendais une étrange beauté dans les sons qu’il produisait, et petit à petit, cela m’a envoûté. J’en ai gardé des acouphènes pendant plusieurs semaines. Lors de ce concert, Yoshihide Otomo, qui était élève et roadie de Takayanagi à cette époque, a accroché au mur de la salle une annonce disant que Takayanagi recrutait des élèves pour ses cours. Je m’y suis inscrit. Cette soirée a marqué un tournant dans ma vie, c’était au printemps 1985.

 

J’imagine que d’assister à une performance d’Action Directe, après avoir écouté Eric Dolphy, Bill Evans, Jim Hall..., doit être un sacré choc. 

J’ai pu assister à de nombreux concerts de Takayanagi. Comme je l’ai dit, la première fois que je suis allé à un concert d’Action Directe, ce fut un supplice mais mes valeurs musicales en ont été ébranlé et ont commencé à changer. Après plusieurs performances, tout ce bruit qu’il produisait avec son dispositif de guitare sur table sonnait à mes oreilles comme une sorte de symphonie harmonique très belle, qui m’apportait une paix intérieure. Takayanagi disait de sa musique qu’elle était psychédélique et non pas noise. Je suis d’accord avec ça, même si on ne peut le saisir que dans la situation d’un concert.

 

Connaissais-tu la scène free japonaise, je pense à Motoharu Yoshizawa, Yosuke Yamashita, Kaoru Abe, Masahiko Sato... ? Lisais-tu les critiques d’Akira Aida ou Teruto Soejima ?

Je connaissais quelques disques, mais je n’étais pas très intéressé par cette scène free. J’avais également lu quelques textes d’Akira Aida et de Teruto Soejima. Mais le critique musical qui m’a le plus intéressé à cette époque a été Toshihiko Shimizu.

 

Quand on est un jeune musicien qui se cherche, comment vit-on cette confrontation entre un jazz importé et l’apparition d’une scène locale aussi radicale qui remet en question la dé!nition même du jazz ? 

Cette musique était sans doute liée aux conditions sociales, politiques, économiques, de cette époque, mais je n’avais pas le temps de m’y intéresser parce que les cours de Takayanagi et ma pratique de l’instrument me prenaient tout mon temps.

 

 Comment se déroulaient les cours avec Takayanagi ? Les augmentait-il de discussions sur la philosophie ou la politique ? 

En 1985, l’année où j’ai commencé à suivre ses cours, Takayanagi intervenait dans trois classes di!érentes. Les cours avaient lieu dans un studio à Shibuya. Otomo avait été élève dans une de ses premières classes. Je suis arrivé plus tard, lors des dernières sessions qu’a données Takayanagi. Initialement, les cours étaient collectifs, ce n’étaient pas des leçons particulières, toutes les personnes présentent dans le studio y participaient. Nous devions être une dizaine d’élèves mais, très rapidement, nous avons été de moins en moins nombreux à assister aux cours, jusqu’à ce que nous nous retrouvions à trois ; de fait, ça devenait des leçons particulières. Je pense que je suis le seul élève de cette classe qui soit toujours actif dans le domaine musical. Ses leçons consistaient à nous donner les bases techniques pour jouer de la guitare correctement. D’un point de vue formel, c’était assez proche des cours de guitare classique, nous montrant comment tenir correctement l’instrument, placer ses bras et ses jambes, comment jouer sur les cordes, essentiellement en utilisant un médiator. Ilnous parlait de musique avec passion. Parfois, ça prenait une bonne partie du cours, mais pour moi c’était tout aussi intéressant que l’aspect technique du jeu qu’il nous enseignait. L’année qui a précédé sa mort, il nous a beaucoup parlé de l’histoire du jazz. On faisait une lecture du Grand Livre du Jazz de Joachim-Ernst Berendt, qui recoupait certaines de ses idées sur la musique. Ces lectures ouvraient sur des discussions que nous avions avec lui sur la musique. Il nous arrivait parfois d’aborder des questions sur la politique ou la sociologie.

 

Pourrais-tu me parler des concepts de Mass Projection et de Gradually Projection ?

Ce sont deux approches radicalement opposées du son, mais aussi du rythme, de l’intensité et de l’énergie déployées. Pour les dé!nir simplement, le concept de Gradually Projection implique de n’utiliser des sons qu’à de très faibles intensités, tout en pouvant jouer sur les volumes, ce n’est pas un processus qui irait du silence vers un bruit de plus en plus fort ; quant à celui de Mass Projection, il consiste à jouer à un volume maximal en utilisant des sons à ultra-haute densité. Il utilisait indi"éremment ces deux concepts pour ses performances de guitare free, comme pour son projet bruitiste, Action Directe. Qu’il n’y ait pas de malentendu, la di"érence entre ces deux approches ne tient pas dans le nombre de notes jouées ou dans une di"érence de volume, toutes deux sont en phase avec la philosophie bouddhiste, j’y reviendrai. Gradually Projection est une forme de silence extrême, une sorte de décomposition sonore qui a son temps propre, où le silence n’est jamais l’interruption ou la fin de la musique. Pour le projet Action Direct, Takayanagi avait fait le choix d’utiliser un moteur pour mettre en vibration les cordes de sa guitare électrique afin d’obtenir un rythme extrêmement rapide qu’un musicien ne pourrait pas jouer avec ses seules mains. Les dernières années où je le voyais, Takayanagi me disait qu’il essayait d’avoir une approche bouddhiste de la musique.

 

Que représente pour toi le silence en musique ? 

Je ne pense pas le silence comme une absence de son, mais comme quelque chose de lié au sentiment japonais du Wabi-Sabi. C’est un espace entre deux sons où existe une résonance. Le silence accueille le bruit en lui. Les deux n’existent pas séparément, mais coexistent toujours, deux est en un. C’est une pensée liée à la philosophie bouddhiste qui dit « il y a 3000 mondes dans l’instant furtif d’une pensée. » Takayanagi s’est beaucoup intéressé au bouddhisme dans sa jeunesse et ses dernières années. Certaines œuvres de Toru Takemitsu nous laissent entendre le silence à travers les sons produits par des instruments japonais traditionnels. Je pense que de nombreux Japonais ressentent une forme de silence dans un environnement sonore parfois bruyant. Comme l’évoque ce haiku de Matsuo Basho : Le silence profond / la stridence des cigales / s’in!ltre dans les rochers (Shizukesa-ya iwa-ni shimiiru semi-no-koe). A l’opposé de ce concept, je me pose la question de savoir si, lorsque je produis un seul petit son dans un espace silencieux, celui-ci sera un bruit trop fort, qui perturbera ce micro-monde. 

 

Qu’ont apporté ces cours à ta pratique et à ta ré!exion sur la musique ? 

Tant de choses ! J’avais déjà acquis une certaine technique instrumentale quand je suis devenu son élève, c’était donc très ennuyeux au début d’assister à des cours basiques et de répéter des gammes chromatiques à l’ifini. Il m’a fallu du temps pour comprendre à quel point ces simples exercices étaient importants et pouvaient m’aider à corriger mes mauvaises habitudes. Il mettait aussi l’accent sur les liens entre l’expression musicale et la technique.

 

Que penses-tu aujourd’hui de sa musique ? Quel regard portes-tu sur Action Directe ?

Sa musique pour guitare seule est d’une certaine façon proche du jazz, mais en même temps on y entend l’in"uence de la musique contemporaine. Comme chez Derek Bailey, mais leurs racines sont di#érentes. Mon jeu de guitare est in"uencé par leurs deux styles, leurs deux approches. La plupart des concerts auxquels j’ai assisté ont eu lieu durant sa dernière période, qu’on pourrait dé!nir de noise. Je me souviens encore clairement du son très rude de ses performances. Mais, comme je le disais un peu plus tôt, cette douleur auditive que j’ai ressentie la première fois, s’est progressivement transformée en un confort d’écoute semblable à celui d’une berceuse, dans une forme presque psychédélique. Tout en étant immergé dans ce "ot bruitiste extrême, je ressentais paradoxalement un profond silence. Je n’ai jamais connu une telle illusion auditive à l’écoute d’une autre musique, et particulièrement dans un concert noise. Il faut en faire l’expérience pour le ressentir et le comprendre. A travers sa musique, il y a une volonté de créer des énergies en jouant fortissimo des ensembles de notes à la guitare. Je pourrais dire que Mass Projection = Gradually Projection.

 

Qu’as-tu fait après avoir terminé ton cycle d’étude avec lui ? Comment abordes-tu la musique à ce moment-là ? Quelle musique voulais-tu jouer ? 

Quand Takayanagi est mort, en 1991, je n’avais pas encore terminé mon cursus avec lui. J’ai continué à étudier sa méthode avec Kazuo Imai comme professeur, qui était le seul étudiant ayant été diplômé de l’école de Takayanagi. J’ai passé beaucoup de temps à apprendre avec lui ce que je n’avais pu apprendre de Takayanagi. Par la suite, j’ai travaillé sur un projet expérimental bruitiste en solo, je voulais reprendre l’expérience psychédélique de Takayanagi en utilisant mes propres techniques et moyens. Puis je me suis intéressé à une approche plus silencieuse de la musique, en utilisant des concepts abstraits. J’essaye de créer une musique qui serait dans une zone sans frontières, libre de toute tonalité, qui n’appartiendrait à aucun un genre ou catégorie. 

 

Fréquentais-tu ses autres élèves comme Kazuo Imai ou Yoshihide Otomo ? 

Malheureusement, je n’ai jamais joué avec eux quand j’étais élève de Takayanagi. Imai était déjà diplômé et il était professeur suppléant quand Takayanagi était malade.

 

Comment en viens-tu à jouer avec Taku Sugimoto ? Quel regard portes-tu sur la scène Onkyo ?

Je ne me souviens pas comment j’ai rencontré les musiciens du groupe Onkyo, mais j’ai été très impressionné par leurs performances, cela me rappelait Cartridge Music de John Cage, je partageais leurs idées sur le son.

 

Est-ce que la lecture des textes de John Cage a in!uencé ton rapport à la musique ?

L’approche conceptuelle très novatrice de la musique chez Cage m’a beaucoup intéressé mais, pour être honnête, je n’aime pas tellement la résultat concret de certains de ses travaux conceptuels (comme « 4:33 » ou ses performances sans musique). C’est peut-être parce qu’à de nombreuses occasions d’écoute je n’ai pas trouvé ou ressenti la beauté de ses pièces construites à partir de sa théorie de musique accidentelle. Mais certaines de ses compositions m’ont beaucoup influencé.

 

Tu as aussi joué avec Yoshihide Otomo. 

Je ne l’avais pas revu depuis très longtemps. En fait, l’enregistrement live à Tokyo de 2005, est tiré de notre première performance en duo. Nous avons très peu joué ensemble, mais c’est un des partenaires avec qui je préfère jouer. La dernière fois que nous avons joué ensemble remonte à 2013. Son sens musical aigu m’apporte à chaque fois une profonde impression de plénitude. Sa musique ne ressemble à nulle autre ; ça ne sera jamais celle de Takayanagi mais je pense que le son d’Otomo porte sûrement en lui l’esprit de Takayanagi.

 

Comment abordes-tu la composition ? Passes-tu par la notation traditionnelle ou par l’utilisation de partitions graphiques ou autres ? Quelle place laisses-tu à l’improvisation ? 

Je ne suis pas un compositeur expérimental. Je ne suis pas non plus très intéressé par le fait de proposer un concept que j’appliquerais dans mon jeu. J’utilise le système de notation classique, en utilisant les codes du solfège. Par contre, je ne dé"nis pas de tempo de façon marquée, la plupart des barres de mesures ne sont pas nécessaires dans ma musique. Je laisse donc une part d’improvisation pour le rythme, ce qui rend mes compositions très di#ciles à jouer pour un autre musicien, la perception du rythme est pour chacun de nous di$érente. Concernant mes compositions, elles reposent sur ma mémoire des cinq sens, y compris celui de l’ouïe, qui sont convertis en images sonores et apparaissent soudainement sous forme de sons. Parfois, ce sont comme des peintures abstraites, d’autres fois, elles sonnent comme de la musique populaire. En travaillant à partir de ces images, j’essaie d’apporter quelques modi"cations et d’améliorer ma composition.

 

Que recherches-tu dans l’improvisation ? 

Dans son livre sur la pratique de l’improvisation, Derek Bailey a écrit que l’improvisation est inhérente au processus de production de la plupart des musiques. De ce fait, je ne pense pas que l’improvisation puisse n’être qu’un phénomène de mode. Je pense que l’acte de composer est comme celui d’improviser, ils sont l’un dans l’autre. Beaucoup de gens pensent que les improvisations sont constituées essentiellement par la reproduction de souvenirs des musiciens, que ceux-ci se constituent un vocabulaire à partir d’une mémoire gestuelle. John Cage et certains compositeurs de musique contemporaine n’étaient pas très intéressés par l’improvisation en tant que finalité, ils y voyaient plutôt un corpus d’habitudes qui entravait le musicien. Morton Feldman a fini par abandonner la notation graphique en raison de la place que ce type de partition laissait à l’improvisation et à l’auto-interprétation du musicien. Contrairement à eux, Takayanagi a"rmait que l’improvisation apportait une lueur d’espoir pour la musique future. Il ne considérait pas l’improvisation comme un cliché qui reposait sur les habitudes des interprètes ou simplement comme une reproduction de souvenirs passés. Il y voyait une pratique musicale très riche, ouverte sur des accidents créatifs. De mon coté, je souhaite continuer à expérimenter et trouver de nouvelles voies pour ma musique qui pourraient recourir indi#éremment à l’improvisation ou à la composition.

 

Qu’est-ce qui change pour toi selon que tu improvises seul ou en compagnie d’autres musiciens ? T’arrive-t-il de ne pas écouter les autres musiciens avec qui tu improvises, d’être dans ton monde intérieur ?

Je préfère jouer en solo, et ce que j’improvise ou que je joue une de mes compositions. J’ai des attentes précises dans ce que j’essaye de créer en concert. Quand je suis amené à improviser avec d’autres musiciens, je préfère jouer avec des personnes avec qui je partage une même approche esthétique. Ce qui ne veut pas dire que nous devions employer des moyens d’expression similaires, mais plutôt avoir l’envie de créer un ensemble sonore où toutes les parties prennent place comme dans un puzzle, où les sons des uns et des autres sont décalés, comme une séquence de solos. Il est important de trouver un chemin collectif qui ne nuise pas à l’expressivité de soi et des autres et d’éviter les échecs historiques de l’improvisation.

 

Tu as composé la B.O. d’un film consacré à Frida Kahlo. Comment as-tu abordé ce travail ? Quelle résonance vois-tu entre ta musique et sa peinture ? Qu’implique le fait de composer la bande-son d’un film ? 

La raison pour laquelle j’ai décidé de participer à ce projet cinématographique, malgré mon inexpérience de la musique de film, est liée au fait que la réalisation de Tadasuke Kotani était en phase avec ma sensibilité. Je connaissais certaines œuvres de Frida Kahlo mais je ne connaissais pas la douleur et la sou#rance qui ont marqué sa vie. J’ai été impressionné par certaines de ses peintures qui montraient ses sentiments de douleur en utilisant des couleurs très vives. Son travail et, au-delà, sa vie m’ont beaucoup inspiré pour la musique. Elle a peint avec son cœur et a créé une technique incroyable de jeux de lumière et de disposition de couleurs dans ses tableaux. Ce qui m’a le plus intéressé, ce sont ses vêtements, ses chaussures et ses objets quotidiens, ce qui reste d’elle matériellement, son héritage. Miyako Ishiuchi a pris des photos vraiment magnifiques de tous ses objets et de ses peintures. Tadasuke a magnifiquement visualisé la vie de Frida Kahlo à travers une composition cinématographique exquise qui m’a inspiré pour composer la bande-son, guidé non seulement par l’œuvre de Frida Kahlo mais aussi, et autant, par les images du film.

 

Tu as tourné en Europe. Quelles di!érences as-tu ressenti entre les publics et la façon dont les musiciens en Europe abordent la musique ?

Au Japon, la musique occidentale est omniprésente, j’en écoute presque quotidiennement, aussi je me sens assez proche des musiciens européens. Je pense que de nombreux Occidentaux ont sur les Japonais des idées toutes faites, un certain nombre de clichés. J’aime me retrouver dans une situation où je dois interagir avec une culture di"érente, voir comment le public européen ressent ma musique, sa japonité. Lors de ma dernière tournée en Europe, ma musique était construite autour du concept du Yù, qui parle d’une illusion brumeuse, une sorte de vapeur, dans laquelle l’âme apparaît. J’ai été très surpris que le public soit si réceptif.

 

Que représente le disque, pour toi ? 

Un disque n’est qu’un « enregistrement » de ce qui a eu lieu. Le plus important est de faire l’expérience de jouer, mais je pense qu’un disque est un bon outil pour se remémorer le souvenir d’une musique, d’un moment de notre vie. C’est un moyen très utile pour écouter notre histoire.

 

Propos recueillis par courrier à l’automne 2020

Photographie de Michel Henritzi